Cinema da Cidade (Ato I)

Táxi Driver

O protagonista do filme vive uma sensação contínua e inexpiável de mal estar: sua vida é um intervalo matemático, vazio e sem propósito, em que o tempo deve ser engodado; experimentado como auto-ilusão e como evasão. Há, seguramente, uma memória traumática que se insinua - o Vietnã. Mas a guerra é apenas um índice, pois o protagonista de Táxi Driver se debate até à exaustão - como a vítima enredada na teia de aranha -, para se livrar das forças centrípetas que o atraem para um infra-mundo, pelo qual, de todo modo, transita. Ao circular choca-se com homens e mulheres, que se insurgem como ícones de todos aqueles que não têm lugar nessa sociedade, e que perambulam, portanto, em uma região cinzenta, um limbo terreno: o marginal, o cafetão e a prostituta; os pequenos parasitas que povoam as noites por onde circula o herói. Travis Bickle está a um passo do precipício – na exata fronteira entre dois mundos -, e sente todo o peso da vertigem diante do abissal, em sua contínua dor de cabeça.

Diferencia-se da escória, da qual está a um ínfimo passo do ponto de vista sócio-econômico, por um ódio atávico a tudo que entende pervertido e que, portanto, clama a ele por redenção. Nosso herói é um anjo vingador; um guarda avançado do apocalipse e do dia do juízo final. Sua missão é limpar o mundo e seu primeiro alvo é um político, como signo da política: Travis é uma revolta contra a civilização, que lhe prometeu o que não pôde realizar e que o reduziu à mesma condição daquilo que odeia. Se o seu ódio toma forma final quando é recusado por sua amada Betsy, isto decorre justamente do fato de tornar-se evidente que existe, para ele, um mundo que é impenetrável e que o condena a uma infra-existência insuportável.

Vertigo

(Alfred Hitchcock, 1958)

http://www.hitchcock.nl/

Quando decide tornar o mundo reto, além da fúria que precisa descarregar, Travis procura corrigir um mal de que sofre desesperadamente: sua invisibilidade e insignificância imagética. Por isso treina, ensaia e representa, antecipa aquilo que, a seu modo, é um manifesto estético e que, como obra de arte e redenção de tudo que é pervertido, deve ser visto: sua revolta é concebida para as câmeras e para os holofotes; é direta e explicitamente uma busca desesperada de obter, para si, o justo lugar no mundo, tornar-se visível. Nesse preciso sentido trata-se, portanto, de uma fúria metódica, cuja apoteose não é a irrupção como descontrole, mas a execução mecânica e frívola de um programa: forma alucinada do automatismo de partida.

High Anxiety

(Mel Brooks, 1977)

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Um incidente frustra o final apoteótico que Travis havia planejado. Volta sua fúria, então, não mais para o ícone do seu sofrimento; o elemento de síntese contra o qual se bate: a civilização como promessa irrealizada, na figura do político. Ao fazê-lo não abandona, contudo, sua lógica maquinal, apenas troca a forma figurativa do mal que o assola: alveja a escória e, por meio de sua dizimação, institui para si uma diferenciação e um espaço existencial. Entre o fracasso do plano original e a obra efetivamente realizada existe uma equação: para Travis o que é socialmente mais elevado participa da natureza demoníaca de tudo que rasteja, afirmando-se, em que pese suas diferenças recíprocas, como o mesmo. Travis deseja uma sociedade de sua exata estatura, de homem médio, de tal modo que tudo não passa, em certa medida, de um problema estatístico, como estatística é sua existência e mecânico o tempo em que existe: trata-se de eliminar os outliers.