Sunset Boulevard

(A celebridade e apolítica - desenvolvimentos preliminares)

A celebridade deve ser estudada, em uma primeira abordagem, segundo a fórmula do pequeno grande homem que o fascismo nos legou, ainda que não a tenha inventado. O perfeito desenvolvimento desta fórmula, ou seja, seu extravazamento pela vida cotidiana requer, contudo, não apenas o surgimento das grandes estrelas cinematográficas, mas também do sistema de estúdios, além da massificação do filme como manifestação cultural¹. Esses desenvolvimentos estéticos, correspondidos à perfeição pela organização industrial, se apresentam à modernidade como uma necessidade e como uma ânsia de fazer corresponder seu estilo total de vida às formas de expressão que a ele se equivalem: à realidade convertida em sonho, corresponde o cinema como falsa mímese.

O crepúsculo dos deuses

“Estúdios da Paramount Picitures”

(Billy Wilder, 1950)

http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/wilder.html

“You are passing through a great city that has grown old in civilization - one of those cities which harbor the most important archives of universal life - and your eyes are drawn upward, sursum, ad sidera; for in the public squares, at the corners of crossways, stand motionless figures, larger than those who pass at their feet, repeating to you solemn legends of Glory, War, Science, and Martyrdom, in a mute language. Some are pointing to the sky, whither they ceaselessly aspired; others indicate the earth from which they sprang. They blandish, or contemplate, what was the passion of their life and what becomes its emblem: a tool, a sword, a book, a torch, vitai lampada! Be you the most heedless of men, the most unhappy or the vilest, a beggar or a banker, the stone phantom takes possession of you for a few minutes and commands you, it the name of the past, to think things which are not of the earth. / Such is the divine hole of sculpture”. Ch. B. Oeuvres, ed. Le Dantec, vol. 2, pp. 274-275 (“Salon of 1859). Baudelaire speaks here of sculpture as though it were present only in the big city. It is a sculpture that stands in the way of the passerby. This depiction contains something in the highest degree prophetic, tough sculpture plays only the smallest part in that which would fulfill the prophecy. Sculpture is found <?> only in the big city? (BENJAMIN, 1999, p. 289-290) ²

A contemporaneidade entre a celebridade e o cinema em sua fase industrial, que antecipou e preparou neste particular aquilo que viria a ser a TV, revela uma relação de necessidade, posto que a indústria cultural como forma desenvolvida traz em si, enquanto determinação, a conversão e redução do artista à condição de estrela, de personagem notório. A celebridade é, portanto, o herói segundo a lógica da linha de montagem, um personagem romântico como negação subliminar da epopéia; afastamento e recusa da necessidade e da fatalidade, como propriedades inerentes à vida; promessa de superação do aqui e do agora, mas apenas enquanto negação do real; um passo rumo à elevação do paraíso, sob a forma da leveza de quem se lança ao precipício.

O crepúsculo dos deuses

“Set de filmagem da Paramout”

(Billy Wilder, 1950)

http://www.geocities.com/Hollywood/Cinema/1012/wilder.html

(...) No poema épico, o povo repousa, depois do dia de trabalho: escuta, sonha e colhe. O romancista se separou do povo e do que ele faz. A matriz do romance é o indivíduo em sua solidão, o homem que não pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupações, a quem ninguém pode dar conselhos, e que não sabe dar conselhos a ninguém. Escrever um romance significa descrever a existência humana, levando o incomensurável ao paroxismo. A distância que separa o romance da verdadeira epopéia pode ser avaliada se pensarmos na obra de Homero ou Dante. A tradição oral, patrimônio da epopéia, nada tem em comum com a substância do romance. O que distingue o romance de todas as outras formas de prosa - contos de fadas, sagas, provérbios, farsas - é que ele nem vem da tradição oral nem a alimenta. Essa característica o distingue, sobretudo, da narrativa, que representa, na prosa, o espírito épico em toda a sua pureza. Nada contribui mais para a perigosa mudez do homem interior, nada mata mais radicalmente o espírito da narrativa que o espaço cada vez maior e cada vez mais impudente que a leitura de romances ocupa em nossa existência (...). (BENJAMIN, 1985, P. 54-55) ³

A celebridade é uma posição síntese: simultaneamente um produto e um ardil de auto-engendramento, uma vez que só é a superação das formas anteriores de popularidade, preservando como exterioridade, propaganda e auto-referência, aquelas mesmas configurações pretéritas que suplantou - o caráter aproximadamente improvisado e espontâneo; a natureza de rastilho de pólvora que convertiam tipos como Byron em ícone de uma geração.

Como fenômeno massivo revela, contudo, aquilo que tem de diretamente fabricado, de tal modo que a espontaneidade do vínculo entre a celebridade e o fã é, imediatamente, prestidigitação e manipulação, dom de iludir; perversão das demandas identitárias, em um mundo em que toda a identidade foi reduzida a tautologia - busca de auto-expressão como eliminação da relação com o outro. A celebridade é a fórmula síntese de toda a esperança que o mundo burguês deposita na vida: uma demanda desesperada de eliminar suas contradições por meio de uma superação estritamente estética; de tornar contingentes todos os aspectos trágicos da existência, no que é um clamor pela eternidade do presente e elevação da ordem à condição sacrossanta.

O crepúsculo dos deuses

“O ex-marido mordomo”

(Billy Wilder, 1950)

http://movies.msn.com/celebs/celeb.aspx?c=276053&mp=b

A celebridade é um rito, tanto quanto toda sintomatologia da doença deve se exteriorizar nas formas fixas de uma religiosidade completamente individual e particular; um sagrado que cada qual inventa, com os elementos patológicos de seu ser. Que as celebridades sejam muitas, portanto, quando comparadas à unicidade do Führer, não serve para inutilizar o mecanismo de psicologia de massas que o fascismo inventou: a celebridade é o Führer dos dias de paz; a memória e preservação daquela forma perversa, sob uma configuração aparentemente inerte e não virulenta - uma pedagogia prática para a submissão incondicional.

O crepúsculo dos deuses

“A diva: Norma Desmond”

(Billy Wilder, 1950)

http://movies.yahoo.com/movie/contributor/1800024704/bio

Mas quem é aquele pequeno grande homem que o fascismo nos legou, e do qual partimos? Em primeiro lugar, no que é grande, ele é um deus, abstraindo-se porém todos os aspectos éticos e morais que a religião implica e requer; um soberano, desde que se compreenda que não tem para com o povo quaisquer obrigações; um líder, se aceitarmos que não se compromete com qualquer programa, que o venha a constranger a isto ou aquilo. O Führer é neste sentido uma posição vazia, ainda que expressa por um ser de carne e osso: é o pai primordial e primevo; o ser mítico que engendrou a humanidade, titular de todos os direitos e, portanto, indiferente a tudo e a todos - narcisismo total.

Este caráter de ser absoluto, castrador, titular de todo o direito de procriação, faz de todos os demais, seus filhos, uma fraternidade; uma irmandade homogênea. Constrange, portanto, a um comportamento masoquista e apassivado, em que pese fundar uma sociabilidade, mesmo que precária. O Führer é, sob tal aspecto, uma demanda absoluta de submissão à autoridade, sua autoridade e, por intermédio de tal sujeição, a criação e a fundação daquela irmandade primeira da hoste, da turba e da horda. O apassivamento para com relação a ele é diretamente a declaração de pertencimento à irmandade; sua recusa uma condenação explícita de morte e degredo. Por seu intermédio, portanto, a segurança de pertencer, de estar fundido à massa dos co-irmãos; o acolhimento ao preço da individualidade; o poder e a potência do grande número, a desinibição para ser e requerer os direitos míticos da horda e, portanto, para degradar tudo aquilo que a ela não pertence; uma autorização implícita para reduzir a pó tudo o que a ela se oponha.

O crepúsculo dos deuses

(Billy Wilder, 1950)

http://noticias.uol.com.br/licaodecasa/materias/ult1789u494.jhtm

Como pequeno homem, contudo, o Führer é um qualquer; uma expressão terrena da divindade, um mito transformado em homem comezinho, para consumo diretamente popular - Hitler como um barbeiro. Nesta redução, no entanto, realiza o milagre da transmutação da miserabilidade no que é elevado: quando se rebaixa ao comum e ao corriqueiro, às formas picarescas de existência, o líder fascista afirma que é como um qualquer do povo, o que, na forma reversa, significa dizer que um qualquer do povo, exercendo ainda suas atividades mundanas e cotidianas, insípidas e insignificantes, compartilha com o Füher de seu poder mítico. A celebridade, portanto, quando se deixa mostrar nos detalhes corriqueiros de sua vida privada, vem ao mundo dos mortais não para se irmanar com eles em sua insignificância, mas para investir aquela rotina insuportável e esquemática de um halo divino.

O crepúsculo dos deuses

(Billy Wilder, 1950)

http://epipoca.uol.com.br/gente_detalhes.php?idg=90

É por isso que o sobre-humano do líder fascista é indissociável de suas pequenas manias e virtudes; de suas idiossincrasias. Captura-se, por este meio, aquele qualquer do povo, que se reconhece e co-participa do poder do líder, por meio de suas pequenas e bizarras veleidades. O Führer como fórmula extensa, como desenvolvimento total, implica na conversão de todos em pequenos Fühers, o que só se resolve pela indicação do objeto de escárnio: o pária é elemento intrínseco da psicologia de massa do fascismo, aquilo que sustém sua existência. Nos tempos de paz, de razoável normalidade social, de regularidade da vida institucional, o pária é, também ele, um lugar vazio, mas de forma alguma algo insubsistente: toma a forma múltipla, variável e mutante daquilo com que não se pode identificar; aqueles que o meu estilo de vida, minha condição sócio-cultural e econômica não permitem reconhecer como igual em estatuto humano. É, portanto, uma solução de compromisso aguardando por um desfecho; sempre prestes a assumir uma forma diretamente hostil.

A celebridade, portanto, como categoria; uma vez desvelados os elementos psicossociais que a envolvem, é uma espécie de antecâmara do campo de concentração; a preservação em forma atenuada de toda a virulência da intolerância; uma recusa do real, por meio de sua apropriação em um formato diretamente estético. Na medida, então, em que extravasa pela totalidade do corpo social; em que molda todo o processo identitário, converte a estética em uma potência política, ou, dito de outro modo, submete a política à lógica estética, e à psicologia que institui a celebridade. Quando se atinge este ponto, contudo, a própria política é degradada, de tal modo que se submete à lógica da indústria cultural, convertendo-se em um, de seus muitos artefatos. Exatamente por isso a crítica cultural é diretamente reflexão política, e a resistência ao fascínio do fascismo, politização da estética.

Certos candidatos a deputado ornam com um retrato seu prospecto eleitoral. Isto equivale a supor que a fotografia possui um poder de conversão que se deve analisar. Para começar, a efígie do candidato estabelece um elo pessoal entre ele e os seus eleitores; o candidato não propõe apenas um programa, mas também um clima físico, um conjunto de opções cotidianas expressas numa morfologia, um modo de vestir, uma pose. A fotografia tende, assim, a restabelecer o fundo paternalista das eleições, a sua natureza “representativa”, desvirtuada pelo voto proporcional e pelo reino dos partidos (a direita parece utilizá-la mais que a esquerda). Na medida em que a fotografia é elipse da linguagem e condensação de todo um “inefável” social, constitui uma arma antiintelectual, tende a escamotear a “política” (isto é, um conjunto de problemas e soluções) em proveito de uma “maneira de ser”, de um estatuto social e moral. Sabe-se que esta oposição é um dos mitos maiores do poujadismo (Poujade na televisão: “Olhem para mim, sou como vocês”).

A fotografia eleitoral é, pois, antes de mais nada, reconhecimento de uma profundidade, de um irracional extensivo à política. O que é exposto, através da fotografia do candidato, não são seus projetos, são suas motivações, todas as circunstâncias familiares, mentais, e até eróticas, todo um estilo de vida de que ele é, simultaneamente, o produto, o exemplo, e a isca. É óbvio que aquilo que a maior parte dos nossos candidatos propõe através de sua efígie é uma posição social, o conforto especular das normas familiares, jurídicas, religiosas, a propriedade infusa de certos bens burgueses, tais como, por exemplo, a missa de domingo, a xenofobia, o bife com batatas fritas, e o cômico das situações de infidelidade conjugal, ou seja, aquilo que se chama de uma ideologia. Naturalmente, o uso da fotografia eleitoral supõe uma cumplicidade: a foto é espelho, ela oferece o familiar, o conhecido, propõe ao eleitor a sua própria efígie, clarificada, magnificada, inponentemente elevada à condição de tipo. É, aliás, esta ampliação valorativa que define exatamente a fotogenia: ela exprime o eleitor e, simultaneamente, transforma-o num herói; ele é convidado a eleger-se a si próprio, incumbindo o mandato que vai dar de uma verdadeira transferência física: delega de algum modo a sua “raça”. (BARTHES, 1989, p. 103)

O crepúsculo dos deuses

(Billy Wilder, 1950)

http://br.youtube.com/watch?v=evtAVnpAzjo&search=Billy%20Wilder

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1 Antes que as formas modernas de expressão estivessem plenamente amadurecidas - o filme sendo o culminar de tal processo - houve, contudo, um desenvolvimento e uma instituição do aparelho receptivo que poderia e deveria apropriar-se daquelas novidades: o olho que vê o cinema e o psiquismo que assiste ao filme foram longamente confeccionados, de tal modo que suas estruturas narrativas e os elementos de sua estética pudessem ser devidamente compreendidos. Como sempre, portanto, aquilo que nos parece natural é uma construção e o cinema, enquanto história é, também, o processo que engendra o olho que o vê, tanto quanto suas estruturas técnicas e tecnológicas. Quanto a estas questões, consultar:

CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R.. O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo, SP: Cosac & Naif Ecições Ltda., 2001. Tradução: Regina Thompson.

2 O out-door, o cartaz publicitário, os enormes painéis assemelhados a totens nos arremessam constantemente ao sonho, valendo-se de sinapses que a propaganda massiva cria. Toda imagem, todo texto, os signos e ícones - as logomarcas - são índices que nos remetem, portanto, recorrentemente ao sono, como oposto do acordar. O filme, a sua vez, nos apresenta a realidade como mímese, mas ela é falsa: o cinema institui a própria realidade, através de uma operação direta sobre as estruturas simbólicas que a instituem como tal. A linguagem do cinema não requer mediação para atingir o imaginário. No extremo de sua veracidade, permanece como irreal - sonho que, segundo os princípios da estética burguesa, nos impede de acordar. Exatamente, contudo, porque trabalho no plano mesmo do imaginário (se não do inconsciente) o cinema tem um imenso potencial negativo: pode destruir o sonho de dentro, mostrando-o como pesadelo que de fato é.

Sobre a natureza fantasmática - seu caráter de ídolo - das estátuas atentar especialmente para Eisenstein em Outubro (1928) e Que viva o México! (1932).

3 Quanto a esse aspecto especificamente o filme é um parente direto do romance, tomando-lhe a estrutura para levar a obra até terrenos muito mais longínquos.