A dama de Xangai
Cubismo e Surrealismo
(...) a língua exprime a realidade por meio de um sistema de signos. Já o cineasta exprime a realidade por meio da realidade. Esta talvez seja a razão de gostar do cinema, de preferi-lo, pois, ao exprimir a realidade como realidade, opero e vivo continuamente no nível da realidade.
(...) Quando sonhamos e recordamos, rodamos dentro de nós pequenos filmes. Isso quer dizer que o cinema tem seus fundamentos e suas raízes numa linguagem completamente irracional, irracionalista [...] No fundo, quando alguém vê um filme, tem a impressão de ter sonhado. (Pasolini, extraído de Pasolini, Nosso Próximo, de Giuseppe Bertolucci, citado na Folha de São Paulo, 18/03/07, caderno +mais!, p. 5)
Através da imagem se pode criar a unidade como citação e justaposição, como oferta de fragmentos lançados ao acaso: o sentido sub-reptício que se insinua em todo álbum de fotografias, independentemente de que aquele que o vê conheça, ou não, as pessoas e situações retratadas. A imagem, tão logo tenha sido posta, abre uma porta por meio da qual penetra o imaginário e se faz presente, cobrando, contudo, um complemento, que vai para além de seu aparecimento estático. A fotografia, por suas características inerentes - a permanência do retratado, em sua individualidade, sobre o suporte - demanda, ainda, que se lhe complemente a vida, porque ela mesma é um fragmento de vida, que luta contra o esquecimento e contra o tempo, na figura material e concreta da pessoa ou da coisa retratada.
(...) A pintura já conhecia há muito rostos desse tipo. Se os quadros permaneciam no patrimônio da família, havia ainda uma certa curiosidade pelo retratado. Porém depois de duas ou três gerações esse interesse desaparecia: os quadros valiam apenas como testemunho do talento artístico de seu autor. Mas na fotografia surge algo de estranho e de novo: na vendedora de peixes de New Haven, olhando o chão com um recato tão displicente e tão sedutor, preserva-se algo que não se reduz ao gênio artístico do fotógrafo Hill, algo que não pode ser silenciado, que reclama com insistência o nome daquela que viveu ali, que também na foto é real, e que não quer extinguir-se na “arte”. (BENJAMIN, 1985, p. 93)
Através do álbum fotográfico, portanto, o passado se apresenta com efeito de presente, como realidade efetiva e material, posto que atualizada. Neste sentido o álbum institui não o real, mas seguramente o pensamento com toda a materialidade da realidade, podendo ser, então, igualmente, sua subversão e dissimulação. É nesse plano, o da imagem, que atuam as forças centrípetas da ordem, pois a sua simples colocação obriga a que se preencham as lacunas, com outra linguagem, que tem por fundamento a palavra. O texto que emerge como complemento necessário, contudo, não é livre, mas está condicionado pelas próprias imagens de origem, que ao se enunciarem, criam entre si nexos e associações que são, senão obrigatórias, pertinentes - com o que a estrutura discursiva racional se submete, subliminarmente, a uma linguagem infra-consciente. A imagem fotografia, nesse preciso sentido, já continha como desenvolvimento o filme:
(...) Mas a litografia ainda estava em seus primórdios quando foi ultrapassada pela fotografia. Pela primeira vez no processo de reprodução da imagem, a mão foi liberada das responsabilidades artísticas mais importantes, que agora cabiam unicamente ao olho. Como o olho apreende mais depressa que a mão desenha, o processo de reprodução das imagens experimentou tal aceleração que começou a situar-se no mesmo nível a palavra oral. Se o jornalismo ilustrado estava contido virtualmente na litografia, o cinema falado estava contido virtualmente na fotografia. (BENJAMIN, 1985, p. 167)
A oferta contínua e acelerada de imagens, imagens estas que o olho, por sua natureza funcional, não pode recusar, engendra, portanto, continuamente textos, que apenas lampejam na consciência, para desaparecer nas instâncias infra-conscientes, onde, seguramente, não permanecem inertes. Não se pode lutar contra elas no plano verbal, porque, nas instâncias não racionais, atuam compondo filmes involuntários, ofertas gratuitas e não demandadas de sentido, que ao se repetirem infinitamente, instituem o verossímil e a símile, como sucedâneo do real. Reside aqui o fundamento da propaganda em seu caráter irresistível: ela é uma sucessão de imagens, para as quais o texto é apenas um sistema de indexação, que cria o roteiro desejável, dentre os infinitos trajetos possíveis.
O poder da imagem é de tal ordem que sua própria evolução técnica através da fotografia e, posteriormente do filme, levam a realidade para muito além de si mesma, ainda que com o intuito de reforçar os requerimentos da ordem, assim como o preceito fundamental da sociedade burguesa: vender mais. Deste modo, no confronto entre a coisa e sua representação a primeira se vê recorrentemente desmoralizada, mas, na medida em que a imagem se repete e persiste, procura-se mais intensamente a coisa, na esperança de que algum dia esse hiato se desfaça.
(...) Mas acompanhemos um pouco mais de longe a história da fotografia. Que vemos? Ela se torna cada vez mais naturalizada, cada vez mais moderna, e o resultado é que ela não pode mais fotografar cortiços ou montes de lixo sem transfigurá-los. Ela não pode dizer, de uma barragem ou de uma fábrica de cabos, outra coisa senão: o mundo é belo. Este é o título do conhecido livro de imagens de Renger-Patsch, que representa a fotografia da “Nova Objetividade” em seu apogeu. Em outras palavras, ela conseguiu transformar a própria miséria em objeto de fruição, ao captá-la segundo os modismos mais aperfeiçoados. Porque, se uma das funções econômicas da fotografia é alimentar as massas com certos conteúdos que antes estava proibida de consumir - a primavera, personalidades eminentes, países estrangeiros - através de uma elaboração baseada na moda, uma de suas funções políticas é a de renovar, de dentro, o mundo como ele é - em outras palavras, segundo a moda. (BENJAMIN, 1985, p. 129)
A dama de Shanghai
(Orson Wells, 1948)
http://www.pco.org.br/conoticias/cultura_2005/9fev_orson.htm
Quando, portanto, o absurdo se oferece nas televisões, nas CNN, como imagem sensacional, a meta não é de forma alguma levar à mudança das condições em que o mundo se nos oferece, mas, muito ao contrário, fornecer-nos material estético, através dos quais possamos nos conduzir a uma espécie de catarse, que, aos poucos, nos leva a uma dependência quase que química da notícia e do evento, produzidos em escala frenética. Na seqüência infindável e monótona de desgraças, o real é sacrificado para transformar-se em apropriação onírica do existente, que se vê reduzido a sonho - filme -, do qual sempre se pode acordar com a firme sensação de que não seremos verdadeiramente atingidos.
Para eficácia desta abordagem contribuem enormemente o fato de que a qualidade técnica do cine-jornalismo se aproxima cada vez mais daquela que é possível no cinema, assim como o uso da linguagem mimética. A rigor, através da imagem, a operação sobre o humano não encontra o homem, mas as representações sobre as quais se pode investir tudo o que há de mais arcaico, permanecendo-se ainda dentro das regras (jurídicas) da civilização. A imagem, portanto, em sua imediaticidade, não nos é entregue para que nos solidarizemos na desgraça, ou na humilhação; ela nos é dada para satisfação do sadismo, do desejo de destruição e submissão, da satisfação erótica. Esta é, portanto, uma imagem à metade e, nesse sentido, simbólica, ficando enterrados e apodrecendo seus fundamentos, para que o sentido se afirme na suas mais pura luminosidade e beatitude 1.
Saraband
(Ingmar Bergman, 2003)
http://cinema.uol.com.br/ultnot/2007/07/30/ult26u24549.jhtm
Por força desses desenvolvimentos inerentes à contemporaneidade o extravasamento do esteticismo sobre a vida social -, a existência passa a ser um limiar; a vida, a fronteira entre o onírico e o real, de tal maneira que toda forma é igualmente a alucinação da realidade, enquanto sua representação imediata. O cubismo e o surrealimo captaram estes desenvolvimentos da imagem e da auto-imagem com uma maestria que nem mesmo a filosofia chegou a atingir. São, neste sentido, as formas verdadeiramente reais do mundo em que vivemos e não sua representação pictórica. O cubismo e o surrealismo não são a realidade (psíquica, subjetiva) como representação, mas a forma imediata do real. Seu radicalismo, portanto, não é um programa no plano do texto, mas das imagens, que nos mostram o fantástico das possibilidades - que já haviam sido enunciadas pela própria fotografia -, mas igualmente a subsunção a uma deformação da imagem, na redução ao símbolo. Surrealismo e cubismo abrem nossos olhos não para o exterior, mas para aquele psiquismo onde o automatismo da imagem se processa. Subverte-o em sua unilateralidade, para explodi-lo:
(...) em toda a parte que uma ação produz a imagem a partir de si mesma e é essa imagem, extrai para si essa imagem e a devora, em que a própria proximidade deixa de ser vista, aí se abre esse espaço de imagens que procuramos, o mundo em sua atualidade completa e multidimensionalidade, no qual não há lugar para qualquer “sala confortável”, o espaço, em uma palavra, no qual o materialismo político e a criatura física partilham entre si o homem interior,a psique, o indivíduo, ou o que quer que seja que desejamos entregar-lhes, segundo uma justiça dialética, de modo que nenhum dos seus membros deixe de ser despedaçado. No entanto, e justamente em conseqüência dessa destruição dialética, esse espaço continuará sendo espaço de imagens, e algo mais concreto ainda: espaço de corpo. Não podemos fugir a essa evidência, a confissão se impõe: o materialismo metafísico de Vogt e Bukharin não pode ser traduzido, sem descontinuidade, no registro do materialismo antropológico, representada pela experiência dos surrealistas e antes por um Hegel; Georg Büchner, Nietzsche e Rimbaud. Fica sempre um resto. Também o coletivo é corpóreo. E a physis, que para ele se organiza na técnica, só pode ser engendrada em toda a sua eficácia política e objetiva naquele espaço de imagens que a iluminação profana nos tornou familiar. Somente quando o corpo e o espaço de imagens se interpenetrarem, dentro dela, tão profundamente que todas as tensões revolucionárias se transforme em inervações do corpo coletivo, e todas as inervações do corpo coletivo se transformem em tensões revolucionárias; somente então terá a realidade conseguido superar-se, segundo a exigência do Manifesto Comunista. No momento, os surrealistas são os únicos que conseguiram compreender as palavras de ordem que o Manifesto nos transmite hoje. Cada um deles troca a mera gesticulação pelo quadrante de um despertador, que soa durante sessenta segundos, a cada minuto. (BENJAMIN, 1985, p. 34-35)
Guernica (Picasso):
http://www.malarze.walhalla.pl/galeria.php5?art=11
http://picasso.tamu.edu/picasso/
http://www.famousartistsgallery.com/gallery/picasso-sp.html
Como atuar negativamente, revolucionariamente, a partir da imagem? Como desfazer a maquinaria, o automatismo e profundo do sonho a que ela nos arremessa? Este problema deve ser resolvido do ponto de vista formal, mas de modo algum apenas nesse âmbito. Há igualmente uma questão técnica envolvida: é preciso que a escrita evolua para uma representação gráfica do real e, deste modo, mergulhe tão fundo no ser, em suas entranhas e intestinos, que se apresente à imagem beatificada com que o mundo se representa, de posse da sombra que, muito embora nunca tenha sido afastada, não mais se vê refletida2.
(...) Modificá-lo [a uma aparelho produtivo - MPP] significa derrubar uma daquelas barreiras, superar uma daquelas contradições que acorrentam o trabalho produtivo da inteligência. Nesse caso, trata-se da barreira entre a escrita e a imagem. Temos que exigir dos fotógrafos a capacidade de colocar em suas imagens legendas explicativas que as liberem da moda e lhes confiram um valor de uso revolucionário. Mas só poderemos formular convincentemente essa exigência quando nós, escritores, começarmos a fotografar. Também aqui, para o autor como produtor o progresso técnico é o fundamento do seu progresso político. Em outros termos: somente a superação daquelas esferas compartimentalizadas de competência no processo da produção intelectual, que a concepção burguesa considera fundamentais, transforma essa produção em algo de politicamente válido; além disso, as barreiras de competência entre essas duas forças produtivas - a material e a intelectual - precisam ser derrubadas conjuntamente. (BENJAMIN, 1985, p. 129)
Como essa exigência que se apresenta à literatura e aos escritores pode ser positivamente solucionada? No que consiste a técnica que transforma o texto em elemento gráfico e, cada imagem, em uma contra-imagem, em que o sonho de benignidade da ordem é subvertido, para que o pesadelo se demonstre como tal; para que as ruínas se façam evidentes, em toda a potência de sua materialidade?
“In the stairways of Eiffel Tower, or better still, in the steel supports of a Pont Transbordeur, one meets with the fundamental esthetic experience of present day architecture: through the thin net of iron that hangs suspended in the air, things stream - ships, ocean, houses, masts, landscape, harbor. They lose their distinctive shape, swirl into on another as we climb downward, merge simultaneously.” Sigfried Giedion, Bauen in Frankreich (Leipzig and Berlin), p. 7. In the same way, the historian today has only to erect a slender but sturdy scaffolding - a philosophic structure - in order do draw vital aspects of the past into his net. But just as the magnificent vistas of the city provided by the new constructions in iron (again, see Giedion, illustrations on pp. 61-63) for a long time were reserved exclusively for the works and the engineers, so too the philosopher who wishes here to garner fresh perspectives must be someone immune to vertigo - an independent and, if need be, solitary worker. (BENJAMIN, 1999, p. 459).
Method of this project: literary montage. I needn’t say anything. Merely show. I shall purloin no valuables, appropriate no ingenious formulations. Burt rags, the refuse - these I will not inventory, but allow, in the only way possible: by making use of them. (BENJAMIN, 1999, p. 460)
A central problem of historical materialism that ought to be seen in the end: Must the Marxist understanding of history necessarily be acquired at the expense of the perceptibility of history? Or: in what it is possible to conjoin a heightened graphicness <Anschaulichkeit> to realization of Marxist method? The first stage in this undertaking will be to carry out over the principle of montage into history. That is, to assemble large-scale constructions out of the smallest and most precisely cut components. Indeed, to discover in the analysis of the small individual moment the crystal of the total event. And, therefore, to break with vulgar historical naturalism. To grasp the construction of history as such. In the structure of the commentary. Refuse of history. (BENJAMIN, 1999, p. 461)
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1 Deve-se incluir como possibilidade, no entanto, neste mesmo desenvolvimento, que aquela sombra denegada, em toda sua potência, nos leve de arrastão, de modo que sejamos tragados para o interior de um mundo paralelo, cujos códigos são a mais rigorosa lógica, ainda que como sacrifício de tudo que é humano.
2 Nisso a imagem comunga com o mito, que é “[m]ythic because it does no refletct. (Benjamin, 1999, p. 119)
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